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| Wynton Marsalis Más incluso que Benny Goodman, Wynton Marsalis goza de una notable reputación en un ámbito parecido. esto se hizo patente en 1984 al ganar el Grammy como mejor solista de jazz y clásico -galardón que se repitió en 1985-. La controversia que le rodea, entre músicos de jazz y amantes del género, viene menos de este papel doble cuando de lo que toca y lo que dice. Desde Ornette Coleman, nadie como Marsalis había producido un mayor impacto sobre la idea que la gente tiene del jazz. Allí donde Coleman impresionó a una generación abrumada por tecnicismos que cabía simplificar y diversificar, Marsalis llegó a una escena dominada por la fusión y compromisos multiculturales, y afirmó que el futuro del jazz estaba en el mismo jazz. Nacido en Nueva Orleans en 1961 su padre fue pianista admirado y profesor de música experimentado. Así, Marsalis se vio estrechamente vinculado a la tradición jazzistica. Al mismo tiempo, la dedicación necesaria para convertirse en un trompetista clásico de tales dotes a edad tan temprana -a juzgar por su padre y hermanos, la dedicación es una marca de la casa- le dio una perspectiva inusual sobre la tradición, y dio también sus frutos. Mientras estudiaba en la academia Julliard en 1980, se unió a los Jazz Messengers de Art Blakey y salió de gira con ellos durante un par de años. Su propio grupo, con su hermano Branford al saxo, tomó el quinteto de Miles Davis de mediados de los sesenta como punto de partida. Kenny Kirkland (piano), Robert Hurst (bajo) y Jeff Watts (batería) expandieron la vieja fórmula Hancock-CarterWilliams y Marsalis, especialmente en ese contexto, mostró una clara influencia de Davis, aunque la singularidad de su técnica no menos que su humor travieso, arrojaron una luz distinta sobre sus solos. Cada álbum parecía una superación del anterior a medida que la invención de Marsalis se hacia más audaz. En un momento determinado, no obstante, tomó una decisión que ha afectado profundamente el jazz de los últimos diez años. Se reformó con un septeto que guardaba poca relación con sus grupos precedentes. Remplazó la energía sobrecargada de Watts y Hurst por un equipo rítmico más relajado de -inevitablemente- Nueva Orleans, mientras mantenía la primera linea para interpretar partituras, añadir color e impartir solos. Como muestra de ello, cabe destacar que Marsalis y su trombonista solían llevar una media de doce sordinas al escenario. La deuda evidente con Duke Ellington y tentativas semejantes por parte de Marsalis, a través de su papel de asesor de jazz para el Lincoln Center, de promover recitales de jazz que incorporaran desde Jelly Roll Morton a Louis Armstrong causaron una verdadera tormente, tanto como la idea de que el jazz debía ser estudiado de la misma manera que en Europa los estudiantes aprendían Bach, Debussy y Webern. Probablemente, Marsalis procedió de este modo porque se daba cuenta, quizá de manera inconsciente, de que así abría el camino que anhelaba. Con el desafio que suponía la cantidad de material con que lidiaba, su manera de tocar ganó expresividad: su sonido se hizo más incandescente si cabe, sin perder la elasticidad que añadía un sutil y dinámico sombreado, más allá de lo que podían alcanzar los que simplemente tocaban fuerte o tocaban flojo. Marsalis exigió un alto nivel de compenetración a su septeto, el vehículo para su nuevo afán autodidacta de componer. Duke Ellington se hizo progresivamente más influyente, entre otras cosas por su imaginería dramática. Asimismo, se podrían describir las suites escritas por Marsalis, “Citi Movemen”, y “In This House, On This Morning”, como su respuesta colectiva a la “Harlem Suite”, de Ellington. Ambas cubren un terreno parecido, que abarca desde lo más solemne hasta escenas de swing más callejero. Comprometido con la Orquesta de Jazz del Lincoln Center, Marsalis trabaja con “Blood on the Fields” en un retrato musical de la esclavitud que dura tres horas e incluye voces. Mientras tanto, sigue siendo el trompetista de primera que ya era. |
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Grabaciones Clásicas:
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